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Uwe Appolds Bilder "Sieben Kreuze zu den letzten Worten" ordnen wir mit unmittelbarer Gewissheit der zeitgenössischen Malerei zu. Gewissheit besteht auch darin, diese Bilder als im Widerspruch zu religiösen Bildern vergangener Jahrhunderte zu wissen. Haben wir uns an die Bilder alter Meister gewöhnt, möglicherweise nur oder vorwiegend mit Bildern alter Malerei umgeben und dabei Modernes ausgeschlossen, so wird uns dieser Widerspruch besonders stark treffen, weil wir vergeblich nach Vertrautem suchen. Den Widerspruch erleben wir zwar alle, es fällt uns aber schwer, ihn im einzelnen aufzufassen - und ihn darstellend hervorzubringen, ohne zu urteilen, ist uns nur dann möglich, wenn wir in der bildenden Kunst ohnehin heimisch sind.
Nicht nur um einem Rückzug in die Unentschiedenheit oder ein Ausweichen auf einen Standpunkt der Unkenntnis – „von Moderner Kunst verstehe ich nichts" – vorzubeugen, sondern vor allem um einen verständigen Zugang zu den sieben Gemälden Uwe Appolds zu erhalten und sich in geistige Gemeinschaft und Vermittlung mit den gemalten „sieben letzten Worten" setzen zu können, bedarf es einiger grundlegender Überlegungen zum Verhältnis Bilder alter Meister zu Bildern der Gegenwart, wie sie uns mit den „Sieben Kreuzen zu den letzten Worten" hier vorliegen.
Zunächst gilt es, die alte und die moderne Malerei als eine Malerei aufzufassen und zu erkennen und anzuerkennen, dass die Formen, in welcher die Malerei jeweils erscheint, so unterschieden sie auch sein mögen, nur Formen einer Entwicklung sind und in allen Entwicklungsformen der Gegenstand der Malerei erhalten bleibt.
Der Gegenstand der Malerei nun, der Gegenstand, der allen Stilrichtungen der
Malerei gemeinsam ist, also der allgemeine Gegenstand, ist die Wirklichkeit. Die Malerei will die Wirklichkeit abbilden - sie will sie lebendig abbilden, in all ihren Einzelheiten, Momenten und Verästelungen, Situationen, Veränderungen, Bewegungen, Geschehnissen, Handlungen, Verhältnissen. Sie will das Innerste, die Empfindung, das Gefühl, die Seele, den Geist sichtbar machen – was sie aber nicht malen will, ist ein starres, totes Modell der Wirklichkeit.
Die Gegenstände der Realität, die wir im Raum anschauen, sind dreidimensional. Sie haben ein reales Fürsichsein, sie sind sich mehr oder minder nahe, aber alle schlechthin verschieden, jeder Gegenstand für sich eine geschlossene, autonome Totalität und unterschieden von allen anderen durch Gestalt, Position, Veränderung, sein Inneres oder sein seelisches und geistiges Sein. Die Malerei abstrahiert von der Dreidimensionalität und reduziert ihre Gegenstände, anders als die Architektur und die Skulptur auf eine Ebene, die Fläche, weil es ihr nicht um das reale Sein geht, sondern um den äußerlichen Widerschein der lebendigen Wirklichkeit.
Alle Raumdimensionen sind wohl da, aber nicht in ihrer eigentlichen Realität, sondern sie werden zu einem künstlerischen Scheine herabgesetzt, d.h. nur durch das Licht, das Helle und Dunkle, sowie die Farbe scheinbar und sichtbar gemacht. Der ganze Unterschied der Gegenstände wird in einem Gemälde nur auf den Unterschied von Farbe reduziert. Schon die bemalte Fläche allein führt zu Begrenzungen, Übergängen und Beziehungen. Die Zergliederung der Fläche in vielfältige geometrische Konfigurationen bringt im weiteren alle äußeren Formen, alle Raumverhältnisse und Unterschiede des Raumes hervor: Entfernung, Position, Abgrenzung, Rundung, Figur etc. Die weitere Gestaltung durch die Besonderung der Farben schließlich führt zu einer Bestimmtheit der Situation, des Geschehens, der Handlung, des Eindrucks und Ausdrucks. Dieses Innere, die Bewegung, Veränderung, das Lebendige erscheint in der Malerei als Schein an der Äußerlichkeit der geometrischen Formen und Gestalten.
Die alte abendländische Malerei ist wesentlich christliche Malerei gewesen. Die Wirklichkeit Gottes darzustellen war ihr höchstes Anliegen. Dabei ist ihr Großartiges gelungen, das wir mit recht in unseren Kirchen und Museen als Weltkulturerbe zu bewahren wissen.
Aber in der alten Malerei blieb die Darstellung der Wirklichkeit immer an die Figuren, die unbewegten räumlichen Gestalten mit scharfen Konturen gebunden. Sie war zwar bereits abstrakte Malerei, sie hatte von der Dreidimensionalität abstrahiert, aber sie war nicht abstrakt genug, um die Entwicklung einer Situation, Begebenheit, Handlung, wie die Musik, in einer Sukzession von Veränderungen darzustellen. Selbst in den hervorragendsten Bildern war das Geschehen, das Lebendige, auf einen Moment reduziert und in ihm gefangen. Das Ganze einer Abfolge, eines Prozesses musste in einem Punkt dargestellt werden. Die Bilder der alten Meister waren Bilder eines Moments und man könnte sie entsprechend den Momentaufnahmen der Fotografie, Momentabbildungen nennen. Sie haben keine Vergangenheit und Zukunft, bleiben letztendlich ein Enigma.
Wir mögen das Gemälde eines alten Meisters betrachten, es verehren, uns ihm hingeben, darin versinken oder uns erbauen lassen, das Kunstwerk ist und bleibt von uns getrennt als festes Objekt; wir mögen ein Werk der Alten immer wieder und wieder anschauen, bei aller Magie des Scheinens, es bleibt unveränderlich, starr und unbewegt.
Selbst wo die Kunst des Malens, wie die abstrakte Malerei, als Magie des Kolorits, als Farbenzauber auftritt und alle festumrissenen Figurationen aufgelöst erscheinen und die Wirkung allein aus dem Fließen der Farben resultiert, begegnen wir immer noch einem räumlichen, nebeneinander bestehenden und damit fixierten Schein. Auch Uwe Appolds „Sieben Kreuze zu den letzten Worten“, die wir als fortgeschrittene Magie des Kolorits anschauen können, ist immer noch Malerei und hat die feste Objektivität in ihrer Darstellung nicht total aufgegeben. Aber der Zauber seiner Farbtöne überwiegt und macht sich so geltend, dass kaum noch etwas Materielles zu wirken scheint.
Die alte Malerei war sich ihrer Beschränkungen bewusst. Aber trotz wahrhaft bewegender Werke war sie nicht in der Lage, den Mangel bei der Abbildung der Bewegung, der permanenten Veränderung, der Lebendigkeit, der reinen Seelenhaftigkeit zu lösen. Die starre Konfiguration schien der Malerei immanent zu sein. Erst als zu Beginn des 19. Jahrhunderts die bloße Figürlichkeit, die „präzise" Äußerlichkeit ohne inneres Leben die Malerei zu bestimmen schien, wie wir es besonders in der Porträtmalerei am Hofe beobachten können und der Zauber der Malerei zu einem hohlen Zauber verkam, begann die Moderne, indem von den fest umrissenen Formen in großem Umfang abstrahiert wurde. Sie wurden weich und unscharf. Der fixierte Ausdruck, die starre Figürlichkeit, die Hüllen wurden zu etwas Unwesentlichem herabgesetzt. Die toten Verhältnisse wurden zum Tanzen gebracht und an die Stelle der starren Formen trat die Lebendigkeit. Das 20.Jahrhundert setzte die Abstraktion fort, bis der Kunst des Malens schließlich nur noch die leere Leinwand blieb, was durchaus der ganz einfachen Reflexion entspricht, dass die Abstraktion von den Gestaltungsweisen der Malerei, als fortlaufender Prozess durchgeführt, erst dann sein Ende finden kann, wenn nichts mehr zu abstrahieren bleibt.
In der Tat, soll sich das Innere als reine subjektive Innerlichkeit offenbaren, erweist sich die räumliche Gestalt, die Fläche als unangemessenes Ausdruckmittel. Um Bewegung, Geschehen, Empfindung, Gefühl adäquat, also frei für sich, darzustellen, darf es nicht nebeneinander, sondern muss sukzessiv, als zeitliche Abfolge ausgedrückt werden. Dazu müsste nicht nur von der einen Raumdimension, sondern der totalen Räumlichkeit abstrahiert werden, was zu einem Erliegen der Gestaltungsweise der Malerei führen würde. Eine vollwertige sukzessive Gestaltungsweise müsste die Figurationen des Räumlichen zu Gunsten der Figurationen des Tones wie in der Musik aufgeben. Der Ton gehorcht dem Inneren, der Bewegung, dem Geschehen, der seelischen und geistigen Bewegung. Die Figurationen jedoch des Tones vollbringt die Musik.
Die heutige Malerei, so unterschiedlich sie auch sein mag, so weit die Abstraktion auch fortgeschritten ist, sofern es sie überhaupt gibt, ist eine Kunst der „Raumgestaltung". Ihr Element ist die Fläche. Aber in ihrer Abstraktion von den fixen Raumgebilden und den eindeutigen und klaren (unverzerrten) Figuren stellt sie einen Übergang zur Musik her. Uwe Appolds Bilder „Sieben Kreuze zu den letzten Worten" sind abstrakt. Die geometrisch feste Figürlichkeit hat sich verflüchtigt und Geistigkeit ist in die Auffassung und Behandlung der Färbung eingetreten. Ein objektloses Spiel des Scheinens bricht hervor und die Gestaltlosigkeit des Inneren beweist sich an sich selbst.
Dennoch sind die Bilder von reiner Subjektivität, reiner Impression oder Expression weit entfernt. Sie sind auch keine Illustration der Passion Jesu und genauso wenig eine Art Begleitmalerei zu den sieben letzten Worten Jesu am Kreuz.
Selbst wenn wir in den Bildern lediglich ein vielleicht grandioses aber sonst inhaltleeres Farbenspiel zu erkennen glauben, können wir nicht leugnen, dass bei den sieben Gemälden durch die Art und Weise, wie eine Farbe sich ausbreitet, intensiviert oder auflöst, zugrunde geht, eine zweite sich als neue Ebene über ihr erhebt, um dann gegenseitig ineinander überzugehen und als dritte Farbe aufzublitzen, um sich erneut zu verändern, zu verkehren, sich mannigfaltige und bestimmte Beziehungen, Ungleichheiten, Zwiespalten, Knoten, Widersprüche, Gegensätze, Spannungen, Umwandlungen, Einheiten, Verbindungen etc. ergeben, wie bei einem Werk der Musik.
Darüber hinaus scheint sich der Künstler der Problematik eines total objektlosen Spiels des Scheinens bewusst gewesen zu sein, denn in allen Bildern gibt er uns Haltpunkte in der Tradition der alten Malerei, - geometrische Figuren, flüchtig und unscharf oder symbolisch. Wenn wir mit der christlichen Tradition vertraut sind, können wir uns orientieren und erhalten eine ungefähre Antwort auf die Frage: „Was ist das?" Eine lange Suche erübrigt sich. Die Bilder haben alle Kreuzesform. Wir entdecken rinnende Farben wie Bäche von Tränen, die als Äußerung des Schmerzes oder der Trauer aufgefasst werden können, wir schauen Gold und Silber als Farben des Vaters und des Sohnes, und alle Bilder haben den Inhalt, um den es in ihnen geht, als Wort mit aufgenommen. Die Hereinnahme des Wortes, der Verzicht auf einen außen angehefteten wie auch immer gearteten Titel, verbindet die Kunst des Malens mit der der Sprache.
Sonst aber finden wir in den „Sieben Kreuzen zu den letzten Worten" keine Figuren, keine festen äußerlichen Hüllen, sondern lebendige Farben, die in sich und untereinander reflektiert sind und sich aufeinander beziehen. Wir schauen das innere Geschehen der Kreuzigung nicht nur an, sondern erleben es mit, wenn wir unser Sehen gleichsam zu etwas Sukzessivem machen. Wenn wir keine Äußerung in ruhenden festen Gestaltungen erwarten, werden wir nicht enttäuscht, dann können wir den Formen und Farben zuschauen als Auslegung von Farben, als Logos und wir können den Farben wie den Tönen eines Musikwerkes folgen.
Die besonderen Situationen, Stationen der Passion Christi, die Verspottung, die Dornenkrönung, die Kreuztragung, Kreuzigung, Abnahme vom Kreuz etc. waren in der alten Malerei ein zentraler Gegenstand bildlicher Darstellung. Sie war dazu nicht nur fähig, sondern geradezu prädestiniert. Denn indem das Leiden Gottes sich als Leiden eines Menschen offenbarte, bot sich die Möglichkeit, gleichsam „übermenschlichen" Schmerz, unendliches Leid, Verspottung und Erniedrigung Gottes bis hin zur absoluten Negativität des Verloren- und Verlassenseins mit Phantasie und Originalität in menschlicher Gestalt, d.h. in dieser bestimmten Beschränkung als menschlicher Schmerz vor die Anschauung zu bringen. Die Kirchen sind immer noch gefüllt mit den Werken alter Meister, die die Kreuzigung abbilden. Und in vielen alten Gemälden begegnen uns hervorragende originelle Schöpfungen. Der Ausdruck des Schmerzes, des Leidens, die unendliche Qual, aber auch die affirmative Seite, die der Tröstung, der Versöhnung treten in ihnen vor unsere Anschauung nicht nur durch die Figurationen, sondern auch durch das Kolorit. Die Bilder der Passion, sofern sie Bilder alter Meister sind, bleiben gebunden an räumliche Konfigurationen. Das innere Leiden, das göttliche Leiden ist nicht frei für sich. Deshalb ist es auch nicht verwunderlich, dass wir die Kirchen leer finden, wenn wir nach Bildern suchen, die die Subjektivität an sich selbst darstellen als haltungsloses, freies Scheinen und Verschweben. Das unermessliche Leiden Christi an sich selbst darzustellen, sein Leiden am Kreuz als geistiger Prozess - das wahre Leiden - das Innewerden seines totalen Verlorenseins, das Realisieren des Alleinseins, die Milderung, Herabsetzung seines Leidens, das nicht zum Ausbruch der Verzweiflung, nicht zur Entstellung und Grässlichkeit kommt, das Zulassen, seine Versöhnung damit, das er als geistigen Akt seiner Selbstaufgabe ausspricht, dazu war die alte Malerei nicht imstande. In sieben Worten spricht Jesus die subjektive Seite seines Leidens, seine seelische und geistige Qual aus. Der Musik war es gegönnt, die sieben letzten Worte zu vertonen, sie als gegenstandslose Innerlichkeit hörbar zu machen, so dass wir von ihr ergriffen und in innere Bewegung gesetzt werden. Es ist verwunderlich, dass die abstrakte Malerei, die wie die Musik dazu imstande gewesen wäre, die sieben letzten Worte frei für sich durch das Auflösen der gediegenen räumlichen Gestalt künstlerisch zu gestalten, bisher darauf verzichtet hat, sich ihrer großartigsten Möglichkeiten zu bemächtigen.
Mit Uwe Appolds Gemälden „Sieben Kreuze zu den letzten Worten" scheint eine neue Ära angebrochen zu sein. Er hat sich des immens komplexen Inhalts angenommen und ihn gedanklich und „farblich" bewältigt.
Um nun aber über diese mehr allgemeinen Bestimmungen hinauszukommen, scheint es notwendig zu sein, zu den besonderen Seiten der Bestimmungen fortzuschreiten und sie an einzelnen Gemälden beispielhaft abzuhandeln.
Das vierte Kreuzeswort (Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen)
In Bild 4, um eines aus dem Kreis der sieben herauszugreifen, wird sich der Geist seiner totalen Einzelheit bewusst. Er ist allein, verlassen, verloren. Alle Haltepunkte sind gleichsam verschwunden, alle Lichter sind erloschen. Dunkelheit herrscht. Die Farbe Schwarz breitet sich aus, herrscht und lastet. Der Geist, so lässt sich sagen, „sieht schwarz", ist verloren in der Schwärze, und wir als Betrachter, sofern wir in unserer innersten Subjektivität ergriffen werden und der Farbe in ihre zerklüftete gleichwohl aber fessellose Struktur gefolgt sind, auch wir sehen schwarz und erzittern in unserer Einzelheit. Und uns überfällt ein Grauen. - Jesus klagt und klagt an, - warum! So soll es nicht sein! Für einen Moment stimmt er mit der eigenen Wirklichkeit seines Geistes, mit dem Verlassensein, nicht überein. Er leidet es, aber kann es noch nicht leiden. Damit leidet er am Leiden, verdoppelt es zu einem unendlichen Leiden. Er ist verzweifelt (zwei), in Widerspruch mit sich, im Widerspruch zu Gott.
Im Bild wird die Schwärze zerrissen, geteilt in zwei Teile. Alle Teile wiederum sind geteilt und stehen hart gegeneinander. Dieses Bild macht den Widerspruch des Geistes mit sich selbst beim Bewusstwerden der eigenen Negation (Gottverlassenheit) sichtbar. Es ist nicht nur unglücklich, sondern es steigert an sich selbst das Unglück zum Entsetzen. Wir als Beschauer schauen das abstrakte Gemälde an, aber indem wir für unsere Vorstellung keine objektiven Figuren finden, sondern von den Verschlingungen, Gegensätzen und Übergängen der Farben fortgetrieben werden, durchleben, fühlen wir diesen göttlichen Schmerz in unserem innersten Selbst.
Aber selbst in diesem Bild wird das Grauen gemildert. Im oberen Teil des Bildes glänzt eine schwebende Hülle leuchtender Farbigkeit. Gold, die Farbe Gottes, schimmert hervor. Sie versöhnt, löst die Konflikte, Gegensätze und Verwicklungen. Diesem Himmel voller Polarsterne gilt es sich anzuvertrauen.
Das sechste Kreuzeswort (Es ist vollbracht)
Jesus bleibt nicht bei dem Wort: „Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen stehen". Er erstarrt nicht in Depression oder Katatonie, sondern schreitet voran zu dem Ausspruch: „Es ist vollbracht. Die Klage und Anklage, das „Bocken" wider das Verlassensein ist erloschen. Der Geist kapituliert, ergibt sich. Das Leiden der Seele, des Geistes, sein Verlorengehen ist zu seinem vollen Ende gekommen. „Es ist vollbracht". Der Widerspruch ist aufgehoben und die Passion, das Sterben, der Tod als Gottverlassenheit realisiert und zugelassen. Dadurch aber wird das Leiden aufgehoben zum „Leiden können".
Bild 6 hat die Schwärze des Verlassenseins, des Todes immer noch an sich, aber der Widerspruch, die Zerrissenheit in dieser absoluten Negation hat sich verflüchtigt. Das Blau, das in Bild 4 spaltete und verdoppelte, geht hier zu Grunde, legt sich unter das Schwarze als zweite Ebene und gibt der Schwärze dadurch die Möglichkeit, sich zu vereinen. Damit kehrt in die Dunkelheit eine friedvolle Ruhe ein. In einem weiteren Schritt schimmert das Blau überall durch die Schwärze, so dass das monolithische Negative in seiner lastenden Schwere eine überraschende Leichtigkeit gewinnt und die eingekehrte Ruhe ein Moment der Heiterkeit erfährt. Das Blau hat in Bild 4 die Zerrissenheit und den Widerspruch begründet und fortgetrieben. In Bild 6 jetzt geht es unter, taucht wieder auf und löst die tiefste widersprüchlichste Verknotung. In dem es sich dann im oberen Teil des Gemäldes durchsetzt und bestimmend wird und in Verbindung mit dem Silber, d.h. der Christusfarbe, zu siegen scheint, wird die Empfindung, dass Christus selbst das Verlassensein, die Zerrissenheit und das Vollbringen ist, zur Gewissheit. (Bild 6 ist das einzige Bild ohne Trauer, d.h. ohne „gemalte Tränen")
Damit dieses Bild die Kraft hat, solch einen Eindruck in uns zu bewirken, muss der Künstler mehr als nur eine Vorstellung dieses Jesus-Wortes entwickelt haben, er muss sich selbst in das Geschehen, in den innersten Sinn eingelebt haben und darauf bedacht gewesen sein, ihn allein in Farben sichtbar und nachfolgbar zu machen.
Das siebte Kreuzeswort (Vater, in deine Hände anbefehle ich meinen Geist)
Mit einem geistigen Akt ohne gleichen gibt sich der Geist auf, vertraut sich dem Vater an und gewinnt sich dadurch in Wahrheit. Das Wort: „Vater, in deine Hände anbefehle ich meinen Geist“, spricht eine unendliche Affirmation im Moment der absoluten Negation aus. Es ist nicht mehr das Leiden, und es ist noch nicht die Auferstehung. Es ist zugleich beides, oder es ist der Übergang zwischen beiden.
In diesem Bild ist alles anders. Die Farben aller vorhergehenden Bilder sind wohl da, aber die Verhältnisse haben sich verkehrt. Die Farben des Leidens, ob nun Grün oder Schwarz, sind in Auflösung begriffen, bestimmen nicht mehr das Kolorit. Sie durchdringen sich gegenseitig und werden von einem allumfassenden gelben Grund getragen oder in Empfang genommen. Dreifach wird das Gelb, die Farbe des Vaters angelegt. Als Grund, als tiefste Ebene breitet sie sich über das ganze Gemälde aus und durchwirkt jede Einzelheit. Als bestimmende Farbe, zu der alles andere hintreibt und in dessen Licht alles Dunkle, Quälende erleuchtet wird, taucht sie, alles ergreifend, als zweite Ebene aus dem Grund auf, um schließlich zur dritten Ebene fortgetrieben zu werden, als alles Einzelne, die Teile, Ebenen und die Farben übergreifende „Abrundung".
Sie stiftet die höchste Einheit.
Wir mögen den Gemälden Uwe Appolds folgen, sie als die Worte Jesu nehmen und betrachtend erkennen, dass hier nicht ein Gefühl des Mitleids oder Mit-Schmerzes über die Passion anschaubar gemacht wird, sondern dass hier die Sache, die Passion selbst in der Tiefe ihrer Bedeutung erscheint.
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